lunes, 19 de mayo de 2008
sábado, 26 de abril de 2008
lunes, 14 de abril de 2008
Truffaut enseña cine en el 'cole'
¿Existe una pedagogía de las artes? ¿En qué se diferencia la enseñanza artística de la educación artística? ¿Se puede enseñar el arte o simplemente se encuentra, se transmite, se experimenta? ¿Cómo exponer a los niños un encuentro con el cine? A finales de 2001, el entonces ministro de Educación Nacional del Gobierno socialista francés, Jack Lang, encargó a Alain Bergala, cineasta, ex redactor jefe de la prestigiosa revista especializada Cahiers du Cinéma y profesor de Cine en la Universidad de París, la elaboración de un proyecto para introducir el séptimo arte en la escuela. La hipótesis del cine: pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, publicado en España por la editorial Laertes, da cuenta del trabajo de Bergala e intenta responder a esas cuestiones.
La idea es desarrollar el espíritu crítico y fomentar la intuición y la sensibilidad
Lejos de la extendida teoría bautizada como "De Pokémon a Dreyer", según la cual habría que partir de lo que a los niños les gusta de manera espontánea para conducirlos poco a poco hacia películas más difíciles, Bergala aboga por la "formación del gusto" a través de un proceso que incluiría los siguientes elementos: organizar la posibilidad del encuentro con las películas, entre ellas los 400 golpes de François Truffaut y Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang; señalar, iniciar, convertirse en pasador; aprender a frecuentar las películas, y finalmente tejer lazos entre ellas.
Con todo ello, el propósito de esta pedagogía de las artes no sólo residiría en reducir las desigualdades, sino también en desarrollar el espíritu crítico y revelar en los chavales cualidades como la intuición y la sensibilidad. Aunque Bergala parte de una base tan lógica como habitualmente olvidada: que se puede discutir sobre el arte y se puede debatir sobre las opiniones, pero de ningún modo se puede discutir sobre los gustos. Estas sensibilidades dependen demasiado de la singularidad de cada uno, de su ser más íntimo, como para llegar a ser negociables. Y más si se tiene en cuenta que cuando hablamos de un medio tan extendido y de fácil acceso como el cine, los niños no han tenido que esperar a que se les enseñe a leer y analizar las películas para colocarse a sí mismos en la posición de espectadores, y sentirse perfectamente competentes, incluso antes de cualquier aprendizaje.
En La gaya ciencia, Nietzsche hablaba de la necesidad de la "extrañeza" ante la verdadera obra de arte, la que no es identificable de inmediato, la que pide un esfuerzo para revelarse lentamente. Y ahí se apoyan las teorías del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma, en el rechazo de las películas biempensantes, absolutamente seguras de sus tesis; en la desconfianza ante el criterio de "lo que funciona" en los colegios; en la huida de las mercancías culturales de rápido consumo, rápida caducidad y obligatoriedad social. Así, el objetivo último de su aproximación al cine como arte sería que el espectador experimentara la emoción, no ya con la historia en sí, sino con la creación misma.
La idea es desarrollar el espíritu crítico y fomentar la intuición y la sensibilidad
Lejos de la extendida teoría bautizada como "De Pokémon a Dreyer", según la cual habría que partir de lo que a los niños les gusta de manera espontánea para conducirlos poco a poco hacia películas más difíciles, Bergala aboga por la "formación del gusto" a través de un proceso que incluiría los siguientes elementos: organizar la posibilidad del encuentro con las películas, entre ellas los 400 golpes de François Truffaut y Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang; señalar, iniciar, convertirse en pasador; aprender a frecuentar las películas, y finalmente tejer lazos entre ellas.
Con todo ello, el propósito de esta pedagogía de las artes no sólo residiría en reducir las desigualdades, sino también en desarrollar el espíritu crítico y revelar en los chavales cualidades como la intuición y la sensibilidad. Aunque Bergala parte de una base tan lógica como habitualmente olvidada: que se puede discutir sobre el arte y se puede debatir sobre las opiniones, pero de ningún modo se puede discutir sobre los gustos. Estas sensibilidades dependen demasiado de la singularidad de cada uno, de su ser más íntimo, como para llegar a ser negociables. Y más si se tiene en cuenta que cuando hablamos de un medio tan extendido y de fácil acceso como el cine, los niños no han tenido que esperar a que se les enseñe a leer y analizar las películas para colocarse a sí mismos en la posición de espectadores, y sentirse perfectamente competentes, incluso antes de cualquier aprendizaje.
En La gaya ciencia, Nietzsche hablaba de la necesidad de la "extrañeza" ante la verdadera obra de arte, la que no es identificable de inmediato, la que pide un esfuerzo para revelarse lentamente. Y ahí se apoyan las teorías del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma, en el rechazo de las películas biempensantes, absolutamente seguras de sus tesis; en la desconfianza ante el criterio de "lo que funciona" en los colegios; en la huida de las mercancías culturales de rápido consumo, rápida caducidad y obligatoriedad social. Así, el objetivo último de su aproximación al cine como arte sería que el espectador experimentara la emoción, no ya con la historia en sí, sino con la creación misma.
miércoles, 2 de abril de 2008
Antonio Lopez
Me gustaría remarcar esta respuesta de Antonio Lopez en una entrevista realizada por El Pais:
P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.
R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.
P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...
R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.
P. ¿A qué expectativas se refiere?
R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.
P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.
R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.
P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...
R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.
P. ¿A qué expectativas se refiere?
R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.
lunes, 31 de marzo de 2008
martes, 18 de marzo de 2008
Guerra y lenguaje
El traductor y ensayista Adan Kovacsics indaga en un libro en la relación entre guerra y lenguaje
"Hay que salvar a Rilke", escribió en 1916 la duquesa Thurn-Taxis. Efectivamente, el poeta Rainer Maria Rilke había sido movilizado por el Ejército imperial austrohúngaro y, pese a su nula capacidad combativa y quedar ridículo en uniforme, podía acabar luchando contra los rusos. Su protectora consiguió in extremis que lo destinaran al Archivo de Guerra, en Viena. Se le salvó, pero ello no impidió que Rilke sufriera un bloqueo literario, que su poesía enmudeciera.
"Los ángeles se habían retirado", señala el traductor y ensayista Adan Kovacsics, autor de Guerra y lenguaje (Acantilado), un libro insólito y muy sugerente, ensayo con incursiones en la narrativa, que investiga el tremendo impacto de las contiendas bélicas sobre la literatura, los escritores y la propia palabra. En síntesis, se trata de que la catástrofe de la guerra provoca también una "catástrofe de la palabra".
En el archivo vienés, en cuyo seno funcionaba un Grupo Literario dirigido por oficiales y dedicado a la propaganda, la difusión de hazañas militares y el reforzamiento moral de la tropa, Rilke es incapaz de producir ni un texto como le piden y acaban colocándolo en un rincón.
Ningún escritor, recalca Kovacsics, se sustrae al impacto de la guerra sobre el lenguaje; unos se apuntan al carro (blindado): se dedican a cantar al odio y "peinar a los héroes". Otros como Rilke "se apartan del alud" y caen en la parálisis o el silencio, "el lugar", señala Kovacsics, "en el que se guarda y se protege el verbo ante el arrasamiento, el cajón donde se esconde el tesoro ante las tropas". Silencio ante el ruido, los cañonazos, la palabrería, el himno.
A finales de 1914, Wittgenstein, a la sazón de servicio en la cañonera Goplana que patrullaba por el Vístula -y donde se encarga, paradójicamente, del reflector-, describe en sus diarios secretos la ordinariez y la grosería que le rodean a bordo ("la cháchara de la época") y que le perturban: "He trabajado bastante, ¡pero sin verdadera claridad de visión!". "Soy incapaz de pronunciar la sola palabra redentora". "Mis pensamientos están tullidos". Karl Kraus y Walter Benjamin denunciarán la instrumentalización del lenguaje por la guerra, su "caída", convertido en un torrente de palabras y frivolidad verbal que ensalza "la aventura tecnorromántica de la guerra" en una alianza espuria "del catón y el lanzallamas". Perciben la corrupción y degradación de lo sagrado del lenguaje "cuando las plumas se sumergen en sangre y las espadas en tinta" (Kraus).
"Me apasiona desde siempre esa compleja relación entre guerra y literatura, entre guerra y lenguaje", dice Kovacsics. "Si afinas el oído puedes seguirla a lo largo del siglo XX. La literatura se cuestiona a sí misma a raíz de las guerras. Ello conduce a una puesta en duda radical del lenguaje que en unos casos llega a la anulación y el silencio y en otros a nuevas formulaciones. Ocurre en la I Guerra Mundial y también, de manera más radical, en la Segunda, con casos como los que menciono de Celan, Jelinek, Bachmann, Hans Lebert o Heimrad Bäcker, que renuncia a la subjetividad para desvelar la perversa esencia lingüística del nazismo".El poeta evitó ser alistado, pero sufrió un bloqueo, su voz enmudeció.
Escrito por Jacinto Antón
"Hay que salvar a Rilke", escribió en 1916 la duquesa Thurn-Taxis. Efectivamente, el poeta Rainer Maria Rilke había sido movilizado por el Ejército imperial austrohúngaro y, pese a su nula capacidad combativa y quedar ridículo en uniforme, podía acabar luchando contra los rusos. Su protectora consiguió in extremis que lo destinaran al Archivo de Guerra, en Viena. Se le salvó, pero ello no impidió que Rilke sufriera un bloqueo literario, que su poesía enmudeciera.
"Los ángeles se habían retirado", señala el traductor y ensayista Adan Kovacsics, autor de Guerra y lenguaje (Acantilado), un libro insólito y muy sugerente, ensayo con incursiones en la narrativa, que investiga el tremendo impacto de las contiendas bélicas sobre la literatura, los escritores y la propia palabra. En síntesis, se trata de que la catástrofe de la guerra provoca también una "catástrofe de la palabra".
En el archivo vienés, en cuyo seno funcionaba un Grupo Literario dirigido por oficiales y dedicado a la propaganda, la difusión de hazañas militares y el reforzamiento moral de la tropa, Rilke es incapaz de producir ni un texto como le piden y acaban colocándolo en un rincón.
Ningún escritor, recalca Kovacsics, se sustrae al impacto de la guerra sobre el lenguaje; unos se apuntan al carro (blindado): se dedican a cantar al odio y "peinar a los héroes". Otros como Rilke "se apartan del alud" y caen en la parálisis o el silencio, "el lugar", señala Kovacsics, "en el que se guarda y se protege el verbo ante el arrasamiento, el cajón donde se esconde el tesoro ante las tropas". Silencio ante el ruido, los cañonazos, la palabrería, el himno.
A finales de 1914, Wittgenstein, a la sazón de servicio en la cañonera Goplana que patrullaba por el Vístula -y donde se encarga, paradójicamente, del reflector-, describe en sus diarios secretos la ordinariez y la grosería que le rodean a bordo ("la cháchara de la época") y que le perturban: "He trabajado bastante, ¡pero sin verdadera claridad de visión!". "Soy incapaz de pronunciar la sola palabra redentora". "Mis pensamientos están tullidos". Karl Kraus y Walter Benjamin denunciarán la instrumentalización del lenguaje por la guerra, su "caída", convertido en un torrente de palabras y frivolidad verbal que ensalza "la aventura tecnorromántica de la guerra" en una alianza espuria "del catón y el lanzallamas". Perciben la corrupción y degradación de lo sagrado del lenguaje "cuando las plumas se sumergen en sangre y las espadas en tinta" (Kraus).
"Me apasiona desde siempre esa compleja relación entre guerra y literatura, entre guerra y lenguaje", dice Kovacsics. "Si afinas el oído puedes seguirla a lo largo del siglo XX. La literatura se cuestiona a sí misma a raíz de las guerras. Ello conduce a una puesta en duda radical del lenguaje que en unos casos llega a la anulación y el silencio y en otros a nuevas formulaciones. Ocurre en la I Guerra Mundial y también, de manera más radical, en la Segunda, con casos como los que menciono de Celan, Jelinek, Bachmann, Hans Lebert o Heimrad Bäcker, que renuncia a la subjetividad para desvelar la perversa esencia lingüística del nazismo".El poeta evitó ser alistado, pero sufrió un bloqueo, su voz enmudeció.
Escrito por Jacinto Antón
lunes, 11 de febrero de 2008
domingo, 10 de febrero de 2008
Call it Friendo
No country for old men...
¿Como empezar?.
Todo lo que has oido es verdad, no hay un solo segundo desperdiciado en la obra que los señores Joel y Ethan Cohen nos presentan.
Entre en el cine un poco escéptico, con un cierto miedo al humor negro y extremadamente violento al que a veces recurren, pero realmente no deje de sorprenderme en la construcción que hacen de esta peculiar obra literaria de Cormac Mccarthy, la forma minuciosamente única en la que relatan la historia, como indagan dentro del alma oscura de la moral humana y cuestionan cualquier tipo de valor individual o colectivo.
La interpretación de Bardem es realmente increíble. Como lo describió locuazmente Julian Schanabel después de ver la película; "el tipo esta completamente loco, le van a dar el oscar seguro". Genera un estado de taquicardia constante, es la representación del mal, pero un mal con principios éticos y morales que te descompone, y eso es lo que hace la película a la perfección: decomponerte lentamente.
Y como no hablar de Roger Deakins, director de fotografía de todas la películas de los Cohen desde Barton Fink. Su fotografía y la expresión que consigue con esta es tan original y desgarradoramente bella que hay momentos que no te lo puedes llegar a creer, cada plano es innovador de algún u otro modo, lo que es doblemente meritorio tratándose de un genero clásico. Y si, el tipo tiene que convivir este año con una doble nominación al oscar por las fotografías de No country for old men y The asesiantion of Jesse James, la cual creí que siquiera pudiese igualar.
Resultado: me dejo sin poder dormir durante toda la noche del sábado, el conjunto del trabajo es sencillamete bueno, no cada día tenemos la oportunidad de ver este tipo de imagenes y convivir con historias profundas de lo que aparentemente parece ser un género clásico del cine negro, road movie o western americano, donde parece que toda ha sido dicho y cualquier intención de tocarlo puede fácilmente ser un gesto banal o pretencioso.
Sin duda es una película de la que no te olvidaras fácilmente... o por lo menos, yo no olvidare fácilmente.
...CALL IT FRIENDO:::
www.nocountryforoldmen.com
viernes, 8 de febrero de 2008
jueves, 31 de enero de 2008
MEILLEURS FILMS DE LÁNNÉ 2007
A continuación tenemos la lista de las diez mejores películas del año publicada por Cahiers du Cinema
Palmarès 2007
1. Paranoid Park de Gus Van Sant
2. Boulevard de la mort de Quentin Tarantino
INLAND EMPIRE de David Lynch
Still Life de Jia Zhang-ke
5. La France de Serge Bozon
Zodiac de David Fincher
7. Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer
Honor de la cavalleria d’Albert Serra
Avant que j’oublie de Jacques Nolot
10. I Don’t Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang
Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette
Syndromes and a Century d’Apitchapong Weerasethakul
Palmarès 2007
1. Paranoid Park de Gus Van Sant
2. Boulevard de la mort de Quentin Tarantino
INLAND EMPIRE de David Lynch
Still Life de Jia Zhang-ke
5. La France de Serge Bozon
Zodiac de David Fincher
7. Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer
Honor de la cavalleria d’Albert Serra
Avant que j’oublie de Jacques Nolot
10. I Don’t Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang
Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette
Syndromes and a Century d’Apitchapong Weerasethakul
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