martes, 18 de agosto de 2009
lunes, 19 de mayo de 2008
sábado, 26 de abril de 2008
lunes, 14 de abril de 2008
Truffaut enseña cine en el 'cole'
¿Existe una pedagogía de las artes? ¿En qué se diferencia la enseñanza artística de la educación artística? ¿Se puede enseñar el arte o simplemente se encuentra, se transmite, se experimenta? ¿Cómo exponer a los niños un encuentro con el cine? A finales de 2001, el entonces ministro de Educación Nacional del Gobierno socialista francés, Jack Lang, encargó a Alain Bergala, cineasta, ex redactor jefe de la prestigiosa revista especializada Cahiers du Cinéma y profesor de Cine en la Universidad de París, la elaboración de un proyecto para introducir el séptimo arte en la escuela. La hipótesis del cine: pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, publicado en España por la editorial Laertes, da cuenta del trabajo de Bergala e intenta responder a esas cuestiones.
La idea es desarrollar el espíritu crítico y fomentar la intuición y la sensibilidad
Lejos de la extendida teoría bautizada como "De Pokémon a Dreyer", según la cual habría que partir de lo que a los niños les gusta de manera espontánea para conducirlos poco a poco hacia películas más difíciles, Bergala aboga por la "formación del gusto" a través de un proceso que incluiría los siguientes elementos: organizar la posibilidad del encuentro con las películas, entre ellas los 400 golpes de François Truffaut y Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang; señalar, iniciar, convertirse en pasador; aprender a frecuentar las películas, y finalmente tejer lazos entre ellas.
Con todo ello, el propósito de esta pedagogía de las artes no sólo residiría en reducir las desigualdades, sino también en desarrollar el espíritu crítico y revelar en los chavales cualidades como la intuición y la sensibilidad. Aunque Bergala parte de una base tan lógica como habitualmente olvidada: que se puede discutir sobre el arte y se puede debatir sobre las opiniones, pero de ningún modo se puede discutir sobre los gustos. Estas sensibilidades dependen demasiado de la singularidad de cada uno, de su ser más íntimo, como para llegar a ser negociables. Y más si se tiene en cuenta que cuando hablamos de un medio tan extendido y de fácil acceso como el cine, los niños no han tenido que esperar a que se les enseñe a leer y analizar las películas para colocarse a sí mismos en la posición de espectadores, y sentirse perfectamente competentes, incluso antes de cualquier aprendizaje.
En La gaya ciencia, Nietzsche hablaba de la necesidad de la "extrañeza" ante la verdadera obra de arte, la que no es identificable de inmediato, la que pide un esfuerzo para revelarse lentamente. Y ahí se apoyan las teorías del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma, en el rechazo de las películas biempensantes, absolutamente seguras de sus tesis; en la desconfianza ante el criterio de "lo que funciona" en los colegios; en la huida de las mercancías culturales de rápido consumo, rápida caducidad y obligatoriedad social. Así, el objetivo último de su aproximación al cine como arte sería que el espectador experimentara la emoción, no ya con la historia en sí, sino con la creación misma.
La idea es desarrollar el espíritu crítico y fomentar la intuición y la sensibilidad
Lejos de la extendida teoría bautizada como "De Pokémon a Dreyer", según la cual habría que partir de lo que a los niños les gusta de manera espontánea para conducirlos poco a poco hacia películas más difíciles, Bergala aboga por la "formación del gusto" a través de un proceso que incluiría los siguientes elementos: organizar la posibilidad del encuentro con las películas, entre ellas los 400 golpes de François Truffaut y Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang; señalar, iniciar, convertirse en pasador; aprender a frecuentar las películas, y finalmente tejer lazos entre ellas.
Con todo ello, el propósito de esta pedagogía de las artes no sólo residiría en reducir las desigualdades, sino también en desarrollar el espíritu crítico y revelar en los chavales cualidades como la intuición y la sensibilidad. Aunque Bergala parte de una base tan lógica como habitualmente olvidada: que se puede discutir sobre el arte y se puede debatir sobre las opiniones, pero de ningún modo se puede discutir sobre los gustos. Estas sensibilidades dependen demasiado de la singularidad de cada uno, de su ser más íntimo, como para llegar a ser negociables. Y más si se tiene en cuenta que cuando hablamos de un medio tan extendido y de fácil acceso como el cine, los niños no han tenido que esperar a que se les enseñe a leer y analizar las películas para colocarse a sí mismos en la posición de espectadores, y sentirse perfectamente competentes, incluso antes de cualquier aprendizaje.
En La gaya ciencia, Nietzsche hablaba de la necesidad de la "extrañeza" ante la verdadera obra de arte, la que no es identificable de inmediato, la que pide un esfuerzo para revelarse lentamente. Y ahí se apoyan las teorías del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma, en el rechazo de las películas biempensantes, absolutamente seguras de sus tesis; en la desconfianza ante el criterio de "lo que funciona" en los colegios; en la huida de las mercancías culturales de rápido consumo, rápida caducidad y obligatoriedad social. Así, el objetivo último de su aproximación al cine como arte sería que el espectador experimentara la emoción, no ya con la historia en sí, sino con la creación misma.
miércoles, 2 de abril de 2008
Antonio Lopez
Me gustaría remarcar esta respuesta de Antonio Lopez en una entrevista realizada por El Pais:
P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.
R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.
P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...
R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.
P. ¿A qué expectativas se refiere?
R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.
P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.
R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.
P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...
R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.
P. ¿A qué expectativas se refiere?
R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.
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